ELS COLORS DE L'EDAT MITJANA.
POLICROMIES SOBRE PEDRA
A L'ESCULTURA I L'ARQUITECTURA*
Jorge Rivas López**
Universidad Complutense de Madrid
RESUM
Al llarg de les darreres dècades hem assistit a una presa de consciència decisiva sobre la importància històrica del color sobre la pedra, circumstància que ha vingut, comunament, de la mà de les campanyes de conservació i restauració verificades sobre els nostres monuments.
Tot i això, la transmissió al públic dels diferents aspectes involucrats en les policromies sobre pedra s'ha vist alentida en virtut de tot un seguit de prejudicis històrics i culturals la influència dels quals encara es deixa sentir. Aquest procés ha propiciat la persistència de llacunes cognoscitives importants sobre la matèria que, sota determinades circumstàncies, podrien donar lloc a errors d'interpretació capaços de generar pèrdues irreparables tant en els valors tangibles com immaterials inherents a les policromies. Per tant, s'ha de consolidar una aproximació a aquest fenomen que contempli els aspectes tecnològics i exegètics involucrats en les policromies sobre pedra i es reveli capaç de donar resposta als reptes que planteja la conservació d'aquests testimonis artístics.
1. ANTECEDENTS
L'escultura en pedra desenvolupada a l'Europa medieval, així com els relleus arquitectònics del romànic i el gòtic, van presentar sovint un acabat policrom. D'orígens pagans, aquest hàbit artístic va ser adaptat a les necessitats litúrgiques del cristianisme i als diferents corrents intel·lectuals i estètics de l'Edat Mitjana, fins al punt de ser indissociable de l'arquitectura i l'escultura del període. D'aquesta manera, nombrosos elements petris de l'exterior i de l'interior dels edificis religiosos (brancals, arquitraus i timpans de les portades, escultura exempta, retaules, sepulcres i un llarg etcètera) rebrien un acabat policrom. La policromia sobre pedra estaria cridada, doncs, a convertir-se en un denominador comú per a diferents territoris europeus1 durant un interval temporal que comprèn —almenys— des de començaments del segle XII i fins a les primeres dècades del segle XVI2.
Per al cas específic de l'Espanya medieval, cada vegada són més freqüents les intervencions de conservació i restauració que donen llum sobre el particular, i els seus resultats no deixen cap dubte: una part significativa de l'escultura monumental i els relleus arquitectònics en pedra dels nostres monuments conserva restes de policromia3. També en aquest aspecte es posen de manifest les influències de tota mena que l'art sorgit al voltant dels monestirs, així com el tràfec d'artistes al llarg del Camí de Sant Jaume, van deixar a la nostra escultura i arquitectura. La circumstància que bona part dels nostres tallers escultòrics i arquitectònics més influents del període gòtic estiguessin directament relacionats amb l'art practicat a Borgonya i l'Île-de-France va contribuir sens dubte a la generalització de la policromia sobre la pedra4. Aquesta afinitat amb el corrent francès es deixaria sentir, almenys, durant el període comprès entre l'últim terç del segle XII i fins a finals del segle XIV, moment en què les influències flamenca i italiana —en absolut alienes, però, a la presència del color sobre la pedra— comencen a deixar-se sentir amb força. D'altra banda, creiem que a l'hora de comprendre la naturalitat amb què el color s'apropia de l'estatuària i l'arquitectura espanyoles del període, cal tenir molt present el pes específic propi exèrcit en aquestes manifestacions de l'art per part de la tradició local, fortament condicionada cap a una general estimació del color per mitjà de les cultures que es van anar superposant a la Península5.
Pel que fa al terreny tecnològic, interessa aclarir que quan parlem de policromies sobre pedra ens referim a la consecució del color mitjançant la superposició d'un veritable sistema d'estrats, cadascun amb funcions i característiques perfectament definides: tapa porus, preparació, emprimació, capes pictòriques, veladures, làmines metàl·liques, decoracions, etc. Fet aquest aclariment, és obvi que queden fora d'aquest estudi les pàtines monocromes de protecció de la pedra i altres recobriments acolorits que no comporten una veritable estructura estratificada. Per aquests motius, el nostre focus s'allunya de la resta de possibilitats amb què l'artista comptava a l'hora de proporcionar color a l'escultura i l'arquitectura (tècniques acro lítiques, politeisme...).
De les consideracions precedents es podria deduir que tractem sobre una matèria suficientment recollida per la història de l'art. Tot i això, és un fet que la desinformació sobre les característiques d'aquestes policromies i fins i tot sobre la mateixa existència física de les mateixes ha arribat pràcticament fins als nostres dies. Això serà la conseqüència natural d'una interacció de factors d'origen divers (transformacions socioculturals, esdeveniments religiosos i polítics, etc.) que han definit la història de la cultura —i també la història del gust— occidental al llarg de diversos segles6 . Així, en determinats cercles artístics de l'Europa finisecular del segle XV es va constatar un abandonament gradual del policromat de l'escultura en pedra i els relleus arquitectònics7. El color, que havia estat present als monuments durant segles, cediria terreny en benefici de la pedra acabada al natural. La creixent hegemonia de la blancor immaculada de l'escultura en pedra, que no va fer sinó potenciar-se durant els segles següents, va ser la causant que desaparegués progressivament de la memòria col·lectiva dels europeus tot un univers de formes pètries policromades. El resultat final d'aquest procés és fàcil de deduir: per a una immensa majoria, la idea que gran part de l'escultura i els relleus arquitectònics en pedra de l'antiguitat i de l'edat mitjana estiguessin vivament policromats ha generat incomprensió, si no un rebuig obert. Aquesta consideració resulta especialment cridanera si pensem que aquestes policromies van ser revestides en el seu moment de la mateixa rellevància, sinó més gran, que la pròpia tasca de talla8.
2. SENTIT I FUNCIONS DEL COLOR
APLICAT A LA PEDRA
Pel que fa a la funcionalitat i als possibles significats inherents a les nostres policromies sobre pedra, podem proposar, molt resumidament, els següents:
Les policromies complien una funció protectora de la pedra. És un fet que en aquelles zones on les escultures i els relleus ubicats a la intempèrie conserven el revestiment policrom, la pedra presenta millor estat de conservació que on aquell s'ha perdut. Tot i això, acceptar aquesta funció protectora com l'única possible entraria en contradicció amb la freqüent adopció de tècniques pictòriques refinades en llocs allunyats de la visió de l'espectador10, o el recurs ocasional a artistes de reconegut prestigi per a l'execució11. Hi ha, doncs, altres possibles funcions a exercir per aquestes policromies.
Entre elles destaca una funció d'ordenació de lectura, on els colors estarien al servei del conjunt de la composició per dirigir la mirada de l'espectador cap als elements de més importància simbòlica emplaçats tant a l'interior com a l'exterior dels temples. En aquest sentit, i pel que fa a l'arquitectura lligada a l'escultura, tant les portades dels temples com les galeries, gablets, mènsules, dossers i motllures de tota mena depenien en molts casos del color per ordenar la mirada dels feligresos i prevaldre la contemplació d'uns elements per sobre dels altres. A l'escultura figurativa, per la seva banda, s'aplicava el color com a ressalt dels personatges principals de les escenes representades, establint-se per mitjà del color — i de la brillantor de l'or moltes vegades —, relacions de jerarquia dins de les composicions. Hem de parlar també d'un significat simbòlic i d'una funció didàctica. Així, la policromia actuaria com un element clau per ressaltar el caràcter de majestat dels edificis als quals és aplicada. Venia a funcionar, a més, com un reforç del missatge espiritual a transmetre. Respecte d'això, dins del continent constituït per l'edifici religiós, existiria un vincle estret entre la policromia arquitectònica amb l'aplicada a l'estatuària i de totes dues amb la pintura mural, les vidrieres i els objectes mobles de l'interior, formant tots part d'un programa decoratiu i iconogràfic comú de gran efecte sobre els sentits dels feligresos, illetrats en la seva immensa majoria. En relació amb això anterior, podem parlar d'una funció iconogràfica, identificativa i descriptiva. N'hi ha prou d'observar com en moltes representacions i cicles escultòrics, el paper assignat al color serà identificar escenes i personatges concrets, consolidant la tasca exercida parcialment per la talla escultòrica. El color es podia sumar, per exemple, al conjunt de trets definitoris de l'efígie sepulcral dels personatges socialment rellevants, amb vista a dotar-los de realitat i fer-los perfectament reconeixibles pels seus contemporanis. En aquest sentit, el tractament policrom dels motius heràldics i de les vestidures pertanyents als personatges representats vindrà a reforçar els criteris socials o religiosos evocats en part per l'obra esculpida, adaptant-se a cada geografia i àmbit cultural. Evidentment, l'ús del color per a tots aquests fins no és de propietat exclusiva de la policromia sobre pedra, sinó que demostra la continuïtat per a aquesta de les convencions acceptades per a altres disciplines artístiques, així com l'adequació de totes a un codi simbòlic que l'espectador de l'època era capaç d'interpretar.
3. FONTS PER A L'ESTUDI
DE LES POLICROMIES SOBRE PEDRA
3.1. L'ESTUDI DIRECTE DE L'OBRA
L'estudi detallat de les restes de policromia presents als nostres monuments és a la base del coneixement de bona part dels aspectes que concerneixen aquesta disciplina, tal com s'esdevé a propòsit d'altres tècniques artístiques. Un examen tècnic-científic verificat sobre l'obra permetrà obtenir una informació valuosa, que haurà de ser complementada i contrastada amb el conjunt d'aportacions proporcionades pels historiadors de l'art. Com és lògic, el concurs d'aquesta interdisciplinarietat és especialment rellevant en el cas de les intervencions de conservació i restauració sobre pedra policromada.
Per a la caracterització dels materials, les tècniques i els procediments pictòrics emprats caldrà un complet estudi tecnocientífic. Aquest comença amb l'examen organolèptic de les policromies, complementat amb la presa de fotografies generals i de detall, material de referència en el transcurs d'investigacions ulteriors. D'altra banda, de vegades s'adopten tècniques fotogràfiques relativament senzilles12 que fins i tot permeten evidenciar la petjada deixada a la pedra per una policromia desapareguda i l'extensió d'aquesta. Per conèixer la seqüència d'estrats que componen la policromia i dilucidar la naturalesa i composició de les càrregues, els pigments i, en molts casos, dels aglutinants presents a les policromies, cal fer anàlisis puntuals que solen implicar la presa de mostres, amb el suport de la microscòpia òptica i el concurs de diferents mètodes instrumentals13. L'estudi estratigràfic permetrà a més localitzar eventuals repintades sobre l'original o la presència de policromies superposades. Totes aquestes investigacions, convenientment interpretades, permeten identificar, com hem dit, el conjunt de tècniques i procediments emprats pels pintors-policromadors, la qual cosa està a la base de futures indagacions multidisciplinàries que podrien possibilitar la datació de les policromies, l'establiment de relacions i fins i tot en determinats casos una aproximació a l'autoria d'aquestes.
3.2. FONTS DOCUMENTALS
La cerca de documentació sobre aquesta matèria, escassament analitzada fins a època recent, planteja un repte seriós als investigadors. Les dades s'han d'obtenir de fonts de naturalesa molt diversa: tractats i receptaris medievals, que recullen informacions lligades directament o tangencialment a la policromia sobre pedra; bibliografia sobre qüestions relacionades amb la història de l'art, l'estètica, la història del gust i la simbologia; tractats sobre el color; textos bíblics i litúrgics; contractes mercantils i llibres de fàbrica; per últim, publicacions específiques -molt escasses- sobre escultura i arquitectura policromades i informes de conservació i restauració d'aquest tipus d'obres. En aquest camí, però, ens podem trobar amb nombroses dificultats a l'hora d'interpretar les dades procedents d'aquestes fonts, que ens parlaran de les profundes transformacions esdevingudes al si de la nostra cultura —també pel que fa a la concepció de l'univers del color — fins a arribar al moment actual. Només cal contemplar el colorit que els artistes van aplicar a l'escultura monumental en pedra per comprendre que són molts els aspectes que separen la nostra apreciació actual dels colors de què va regir per a la societat medieval. En aquest sentit, hauríem de prendre en lògica consideració l'evolució de la nostra societat al llarg dels segles per prendre consciència de tot allò que ens separa de l'Edat Mitjana. Actuant així evitarem caure en els errors d'interpretació en què incorreríem si adoptéssim el punt de vista actual sobre la consideració dels colors per aplicar-lo a la sensibilitat medieval.
Pel que fa als manuscrits i receptaris artístics medievals, podem constatar una vistosa parquedat d'instruccions a l'hora d'explicar la tècnica del policromat de la pedra. Només el tractat d'Eraclius (6), en el Llibre Tercer, recepta XXV [262] i, en menor mesura, el Livre des Mètiers d'Etienne Boileau (s. XIII) ofereixen recomanacions sobre això. Més informació podem obtenir, en canvi, sobre els processos que regeixen el daurat de la pedra, tant pel que fa a un daurat autèntic: Petrus de Sancto Audemaro, De coloribus faciendis, recepta 190 (ss. XIII-XIV); Cennino Cennini (7), Cap. CLXXIV (fi s. XIV); Manuscrit d'Estrasburg, Beiträge zur Entwickelungsgeschichte der Maltechnik, 1a part (ss. XIV-XV); Manuscrit de Bolonya, Segreti per colori, recepta 171 (s. XV), com pel que fa a substituts més econòmics (estany corlat): Eraclius (6), Llibre Tercer, recepta XLV [275]; Theophilus (8), cap. 24 (s. XII) i Petrus de Sancto Audemaro, De coloribus faciendis, receptes 205, 206, 207, 208 i 209. Fins i tot podran trobar-se tractats posteriors —renaixentistes i protobarrocs— que il·lustrin sobre la manera de daurar la pedra —Vasari, Borghini De Mayerne i Manuscrit de Pàdua—, cosa que demostra que l'hàbit d'il·luminar la pedra va excedir els límits del període medieval.
4. ELS ESTRATS PICTÒRICS.
LES TÈCNIQUES PICTÒRIQUES SOBRE PEDRA
Encara perduren certs prejudicis que adjudiquen a les policromies sobre pedra uns nivells de qualitat inferiors respecte a les seves homòlogues en altres suports. Si bé és cert que moltes d'aquelles pateixen escassetat de recursos i matisos pictòrics, no són menys freqüents els casos on les possibilitats en aquest sentit han estat explotades fins a les últimes conseqüències. Tot i que depenent de molts altres factors, un dels aspectes que caracteritzen el diferent nivell d'elaboració és el període històric dins del qual s'emmarca la policromia. Segons això, es pot comprovar que les policromies del període romànic consten — tret d'excepcions — d'una gamma tonal i una sofisticació menors que les que corresponen al gòtic. Aquest fet, que per descomptat no és exclusiu de la policromia sobre pedra, era ja destacat per Viollet-Le-Duc, quan afirmava que rarament «a la primera meitat del segle XII es troben estàtues acolorides de tons diversos [...] cap al 1140 quan la coloració s'apodera de l'estatuària, tant de la col·locada a l'exterior com a l'interior»14.
Serà ja dins del gòtic quan la policromia sobre pedra es perfeccioni i desplega tota la gamma de possibilitats tècniques i riquesa d'acabats que la faran equiparable a la practicada sobre fusta. Això es posa especialment en relleu a l'estatuària ubicada a l'interior de les nostres esglésies i catedrals, com queda palès a través de nombrosos exemples d'estatuària exempta, sepulcres, retaulística, etc.15. A aquest nivell de qualitat contribuirà el fet que el material lapideu, correctament tallat i preparat, ofereix un excel·lent material de base sobre el qual poder executar una acurada tasca de policromat.
4.1. ESTRATIFICACIÓ DE LES POLICROMIES SOBRE PEDRA
Com avançàvem en línies anteriors, la policromia aplicada sobre la pedra dels nostres monuments constarà d'una sèrie d'estrats que se succeeixen des del suport i fins a la superfície, tal com passa en bona part de les tècniques pictòriques tradicionals. Moltes vegades, aquest procés tècnic comença amb una emprimació prèvia del suport petri16, realitzada a base d'un tapaporus, que alhora que predisposa a la pedra per rebre els estrats següents, aïlla aquests de la humitat de la pedra. Les capes següents estaran constituïdes en la gran majoria dels casos per una preparació — blanca o acolorida — que donarà pas a successius estrats pictòrics, sovint matisats per veladures. Tot seguit, proposem una seqüència lògica d'aquest procés comprovada en molts dels casos estudiats:
1) Superfície de la pedra.
2) Tapaporus.
3) Estrats de preparació/emprimació.
4) Estrats pictòrics.
5) Veladures.
Com veurem, aquesta successió «ideal» de capes o estrats, així com les característiques de les tècniques i els materials emprats en la seva execució, es veurà modificada en major o menor quantia per diversos condicionants, com ara la ubicació — exterior o interior — de la talla en pedra, el pressupost destinat a la policromia, els determinants iconogràfics, la presència de làmines metàl·liques i decoracions sofisticades, etc. A continuació, analitzarem cadascun d'aquests estrats amb més detall17.
4.1.1. Tapaporus
Entre les substàncies tapaporus més freqüents destaca la solució aquosa de naturalesa proteica — ja fos a base de cua de pells o de cua de caseïna — detectada en les anàlisis elaborades sobre diverses mostres de policromies pertanyents a portades d'ingrés de tot Europa18. En aquest mateix sentit, un aglutinant proteic mixt, constituït per cua animal combinada amb rovell d'ou, ha estat detectat a la portada de Plateries de la catedral de Sant Jaume19. És també freqüent el tapaporus constituït a base d'olis secants, generalment de lli, tal com passa a les policromies de determinades portades gòtiques espanyoles20. D'altra banda, i a l'espera de noves dades, roman com una excepció el tapaporus constituït per goma laca trobat a la policromia de certs exemplars d'escultures exemptes espanyoless21. És freqüent, en canvi, la presència de pigments aglutinats amb cua animal, sent l'ocre groc i les terres marró-vermelloses els pigments majoritàriament emprats. No obstant això, i malgrat que, com diem, són nombroses les policromies en què s'ha detectat aquest estrat o bany previ aplicat a la pedra — de la utilitat dels quals parlava ja Cennini en el seu tractat22 — resulta així mateix trobar exemples de imprimacions i capes pictòriques aplicades directament sobre la superfície pètria.
4.1.2. La preparació o aparell
Quant a la composició d'aquestes preparacions, la gran majoria estan constituïdes bé per blanc de plom (carbonat de plom o cerussa), bé per carbonat càlcic, o per combinacions d'aquests dos elements, i en general componen un estrat d'escàs gruix. Pel que fa als aglutinants, l'oli assecant — generalment de lli — serà el més freqüent, encara que també es van fer servir la cua animal, el rovell d'ou barrejat amb oli o fins i tot les solucions de caseïna. D'altra banda, i en certs casos, s'ha constatat la presència de sulfat càlcic (guix), aglutinat amb la cua animal23. Tot i això, per als relleus emplaçats a l'exterior dels edificis és infreqüent el recurs a aquests materials, circumstància sens dubte deguda a les seves propietats higroscòpiques, que podrien propiciar la destrucció dels estrats en absorbir humitat. Serà possible, així mateix, trobar excepcions dignes de ser esmentades, tal com succeeix als relleus del claustre del monestir de Silos, on la preparació està constituïda per apatita (flurofosfat de calci), barrejat amb blanc de plom i aglutinat amb rovell d'ou. La presència d'aquest mineral24 — component fonamental dels ossos — a les carnacions dels relleus del claustre del monestir de Silos constituirà un fet poc freqüent.
Pel que fa a la presència de pigments acolorits, era comú que una emprimació, acolorida en general en tonalitats càlides basades en terres ocres, servís com a base dels estrats de metàl·lics -fulles d'or o plata principalment- que participen en la composició de les policromies. De vegades, el mateix mèdium de la emprimació pot exercir el paper de la mixtió encarregat d'atrapar el full metàl·lic.
4.1.3. Capes pictòriques
a) Aglutinants
De la correcta elecció de l'aglutinant n'ha depès la conservació de bona part de les policromies que encara podem contemplar. Com és lògic, l'encert en aquesta elecció era fonamental en aquelles policromies destinades a estar exposades a la intempèrie. En qualsevol cas, l'efecte beneficiós que aportava l'elecció d'un apropiat aglutinant per als estrats pictòrics quedava minvat si no s'havia tingut una precaució idèntica a l'hora d'escollir un mèdium adequat per a les capes d'imprimació, lògicament exposades també als efectes nocius de les inclemències meteorològiques. Pel que fa a aquest punt, i per a les policromies executades a l'exterior, és molt freqüent la presència d'un oli secant — generalment de lli — com a mitjà aglutinant tant de la emprimació com dels estrats pictòrics. Això no obstant, serà possible trobar determinades policromies destinades a romandre a la intempèrie, on la cua animal ha estat l'aglutinant emprat per lligar els pigments25. Tot i això, el fet d'estar constituït aquest lligant proteínic, en la majoria dels casos, per cua de caseïna —substància molt més resistent a intempèrie que la cua de pells o de pergamí— redunda en la idea de l'ocupació majoritària d'aglutinants capaços de resistir els agents de degradació mediambientals.
De vegades podem trobar policromies on, en funció de la zona a policromar, s'ha optat per l'elecció d'un aglutinant o altre. Per exemple, i pel que fa als aglutinants emprats a les capes pictòriques dels personatges representats, és possible comprovar que, mentre per a les vestidures s'ha emprat una tècnica al tremp, les carnacions han estat pintades utilitzant l'oli de lli com a mèdium26 . Menció a part s'ha de fer del cas de l'atzurita, la naturalesa de la qual no admet sinó pigments a l'aigua. Per aquest motiu, a les policromies on la resta dels pigments utilitzats han estat aglutinats amb medi oliós, l'atzurita, en canvi, presentarà invariablement un aglutinant proteínic.
Finalment, cal esmentar la possibilitat de trobar aglutinants constituïts per tremp de rovell d'ou per a les policromies a l'exterior27, o bé lligants mixts en què l'ou constitueix un dels ingredients28.
Convé advertir que la correcta identificació dels aglutinants emprats als diferents estrats de les policromies pot presentar complicacions. Els motius d'aquest fet s'han de trobar en la migració eventual d'aquests a través de la pel·lícula pictòrica i la preparació. En efecte, la història material d'una policromia sobre pedra pot arribar a registrar diverses repintades en el període medieval, arrebossats monocroms en els períodes barroc i clàssic i tractaments consolidants a base de tota mena de substàncies impregnants en èpoques més recents. Tot això podria donar lloc a migracions dels aglutinants pertanyents a diferents èpoques d'un estrat als altres, així com a possibles barreges de diversos aglutinants orgànics difícils de caracteritzar mitjançant anàlisis. Aquest conjunt de situacions redunda en la possibilitat d'incórrer en freqüents confusions i genera, sobretot, una gran incertesa en la interpretació final dels resultats obtinguts29. Així, malgrat que la presència d'un aglutinant proteínic amb les característiques de la caseïna ha estat registrada a les mostres preses de diverses policromies sobre pedra, la seva utilització com a aglutinant dels estrats pictòrics és posada en dubte per certs investigadors30.
Per contra, en les comptades ocasions en què es té l'oportunitat d'estudiar policromies amb prou feines intervingudes al llarg de la història (cas de les que han estat ocultes per diverses circumstàncies), l'aportació de dades és lògicament més fidedigne. En algun cas, fins i tot, podem comprovar que en funció del diferent acabat — mat o brillant — que es volia aportar a un pigment determinat, l'aglutinant emprat podia experimentar variacions31. Segons això, per als acabats mats podia emprar-se un aglutinant de tendència proteínica, mentre que per a un acabat més brillant s'optava per un aglutinant oliós. En aquestes circumstàncies especials, l'elecció podia recaure, també, en algun tipus d'aglutinant mixt (proteínic-oliós), on la proporció d'oli varia en funció de l'aspecte final desitjat.
Pel que fa a la lectura de la literatura medieval –receptaris i tractats concretament– que ens podia il·lustrar sobre els aglutinants emprats en els processos del policromat de la pedra, no és gaire el que es pot posar en clar. Com va quedar dit, tan sols Eraclius i Etienne Boileau esmenten els procediments específics que han de regir el policromat d'estàtues de pedra, i tots dos coincidiran a citar l'oli com a únic aglutinant dels pigments32.
b) Pigments
Els colors emprats a les policromies sobre pedra dels períodes romànic i gòtic es troben englobats dins de la paleta medieval característica, limitada per una gamma de pigments33, on l'ultramar i el cinabri natural se signifiquen com els més preats. Només en els exemples aportats per certs monuments espanyols i italians és possible advertir variacions puntuals pel que fa a la paleta emprada en altres geografies europees. Aquest és el cas, per a Espanya, de la utilització d'un pigment blau, l'aerinita, que només figura en un nombre comptat de mostres34. Itàlia, per part seva, registra l'ús de pigments negres de naturalesa inorgànica, amb escassa presència en altres latituds.
4.2. TÈCNIQUES D'APLICACIÓ DEL COLOR
Per a la consecució dels diferents efectes i matisos de color, es va fer servir la superposició d'estrats, característica comuna a totes les tècniques pictòriques medievals. El pintor policromador de pedra, en procedir per mitjà de transparències i veladures superposades sobre un color de base, posa en evidència la innegable vinculació d'aquesta tècnica amb l'executada sobre els suports ligni i mural en el mateix període. En aquest sentit, serà molt significativa la forma d'aplicació de l'atzurita. L'ús d'aquest pigment, d'escàs poder cobrent en la forma pura, ha de ser precedit de l'estesa d'una emprimació acolorida generalment en tons foscos — grisos, negres o fins i tot blaus — per donar-li profunditat, característica que trobarem en ambdós suports, fusta i pedra. També l'ús del blau ultramar pur (lapislàtzuli), un altre pigment poc cobrent, exemplifica aquesta transfusió de tècniques. En precisar una base opaca, el trobem aplicat generalment per mitjà de dos estrats: en primer lloc, una capa prèvia més clara del mateix pigment barrejat amb el blanc de plom, sobre la qual posteriorment s'estén l'ultramar en estat pur, tal com apareix a determinades vestidures35. Per a altres aplicacions, podem trobar-lo, així mateix, barrejat amb blanc de plom sobre un estrat subjacent negre36, gris o fins i tot rosat37, amb la intenció evident de variar el seu to en funció de cada necessitat38. Per als pigments vermells, cal destacar la presència de la laca vermella sobre el mini o el vermelló39; en el cas dels verds, la del resinat de coure sobre una capa de malaquita40. Tot això per no parlar de les veladures aplicades sobre les fulles metàl·liques — d'or i plata, principalment, encara que també d'estany— amb la intenció de matisar-ne el color natural i adaptar-les a les diferents decoracions.
 |
Temple de Sant Miquel de Biota, Saragossa, al magnífic timpà de la seva portada occidental, es va representar escultòricament una Adoració dels reis mags en una versió anomenada Proskinesis. Ara bé, no es van oblidar dels seus cavalls, ja que els van pintar just a sobre d'ells, a la primera arquivolta de la portada. Avui, només queden restes de pintura, com també semblen endevinar-se més restes de policromia a les altres arquivoltes. És a dir, es va utilitzar a l'exterior del temple una tècnica mixta basada a esculpir l'escena central al timpà i a pintar l'accessori, en aquest cas, els cavalls dels reis. Per tant, no ens trobaríem només davant del possible emblanquinat, almenys, a les portades. |
No obstant això, és freqüent trobar determinades barreges de colors a l'hora de complir fins concrets. Així, per a les carnacions, seria molt freqüent la feina, constatada en exemples procedents de tot Europa, del cinabri barrejat amb el blanc de plom, o bé combinacions dels dos pigments amb el vermell ocre. Per a aquesta mateixa finalitat s'han registrat policromies on el groc de plom i estany i l'orpiment apareixen en diferents combinacions amb els pigments ja esmentats41. L'aparició de traces d'aquests pigments grocs està generalment associada a les carnacions per a les quals es desitjava un to final clar. En altres llocs, com ara vestidures i cabells, la presència del color groc es veurà substituïda en molts casos per l'or sobre mixtió42. Per al vermell dels llavis, per la seva banda, és freqüent la combinació del mini i el vermelló, bé siguin barrejats o disposats en dues capes diferents, segons els casos. Una altra combinació freqüent per a aquest fi serà la conformada per minio + ocre vermell. Pel que fa a barreges d'altres colors, són freqüents les combinacions de malaquita + atzurita per als verds o d'ocre groc + massicot per als grocs. Aquests darrers exemples tindran com a fi introduir variacions en els tints vermells, verds o grocs.
D'altra banda, en gairebé tots els casos en què es requereix un rebaix del to del color, és el blanc de plom el principal pigment blanc — per no dir l'únic — utilitzat amb aquesta finalitat. A la pràctica totalitat dels casos, el blanc de plom es trobarà aglutinat amb oli de lli.
4.2.1. Efectes del color
 |
| Església de Sant Salvador, a Ejea dels Cavallers, on arquivoltes de la portada nord s'esculpeixen escenes com aquesta Visitació. |
Les portades d'ingrés als temples constitueixen, en determinades ocasions, l'única excepció a aquesta norma. En efecte, certes representacions i cicles iconogràfics desplegats en arquivoltes, brancals, timpans i zones limítrofes participarien de la qualitat d'execució que va caracteritzar les policromies executades sobre els elements petris de l'interior. Aquest fet, més freqüent en aquelles portades que comptaven amb un porxo o pòrtic protector del contacte directe amb les inclemències meteorològiques, redunda en la idea que els colors disposats sobre l'estatuària i l'arquitectura de les portades havien de complir una sèrie de funcions (didàctico-iconogràfica, d'ordenació de lectura, evangelitzadora, dissuasiva, etc.) que estaven en perfecta sintonia amb el missatge que els fidels havien de rebre en traspassar les portes del temple.
_-_1.jpg)
En aquest sentit, la cura en molts casos en el seu retoc i repolicromat al llarg dels segles evidencia la importància que estava revestida la bona conservació d'aquestes policromies des de diferents punts de vista. Això no obstant, podria resultar inútil i fals establir una regla comuna, ja que, en efecte, de la documentació tècnica consultada extraiem la conclusió que cada cas està adaptat a les seves circumstàncies característiques. Per posar un exemple, en una mateixa església poden existir diferents criteris a l'hora de policromar la pedra en funció de l'època, o per raó del pressupost amb què compti el consell municipal que n'ordena el policromat. Segons això, de vegades els colors més intensos i costosos podien ser destinats per a aquelles superfícies — cas dels pòrtics — que estaven destinades a ser vistes des del terra, mentre que les claus de les voltes i altres elements arquitectònics a gran alçada es policromaven amb més austeritat de recursos. En altres casos, però, a una mateixa campanya de policromia podien correspondre colors i tècniques semblants, independentment d'on fossin emplaçats.
CONCLUSIONS
Del que hem exposat fins ara deduïm que la societat medieval assumia com un fet quotidià el policromat dels relleus en pedra, tant dels presents a l'arquitectura i als béns mobles de l'interior dels edificis religiosos, com també en elements significatius de l'exterior d'aquests. La bellesa de les formes escultòriques i arquitectòniques en pedra, en rebre el complement del color i de la brillantor de l'or, s'integrarà plenament als corrents estètics i a l'univers simbòlic del pensament medieval. Pel que fa a l'abast d'aquesta disciplina artística, creiem poder afirmar el caràcter general —en allò temporal i geogràfic— del policromat de l'estatuària i l'arquitectura en pedra per a Europa central i occidental, almenys per a un interval —aproximat— comprès entre el segon terç del segle XII i les darreres dècades del XVI44. En el cas espanyol, podem parlar d'un riquíssim patrimoni petri amb presència de policromies i ubicat tant a l'exterior com, molt especialment, a l'interior dels nostres monuments. Això es complirà fins al punt que la imatge tradicional que teníem d'aquests edificis ha de ser revisada constantment davant l'aparició de contínues troballes45.
Pel que fa als aspectes tècnics, les policromies sobre pedra es constitueixen en un conjunt de tècniques i procediments pictòrics amb personalitat pròpia, dipositàries de vegades d'una sofisticació igual — en determinades circumstàncies superior — a la de les seves contemporànies sobre altres suports. La policromia de la pedra escultòrica i arquitectònica prendria, així, carta de naturalesa pròpia dins el sistema de les tècniques decoratives del període medieval, formant moltes vegades part indissociable de la talla escultòrica, a la qual servia de complement i acabat.
Tal com passa amb l'escultura en fusta, les obres en pedra han estat objecte freqüent de repintades i repolicromades successives, aplicades de vegades amb productes i tècniques molt similars als corresponents al període medieval. En determinades circumstàncies això ha propiciat la desaparició de tot rastre de la policromia original, o bé la presència simultània de diverses policromies a la mateixa obra, amb les consegüents complicacions deontològiques que aquest fet pot plantejar de cara a la seva conservació. D'altra banda, el fet que de vegades i molt especialment a les portades dels temples, les policromies hagin estat renovades fins i tot en períodes d'hegemonia de la pedra acabada al natural46 ve a redundar en la importància que estaven revestides des de diferents punts de vista (didàctic, evangelitzador, iconogràfic, etc.)
 |
| Aportaciones a la técnica y estilística de la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media Tradición e Influencia Islámica Vol.1 Carmen Rallo Gruss Memoria de tesis Doctoral dirigida por Ma Angeles Piquero López profesora titular del Departamento de EF Arte 1 Medieval |
Pel que fa a la recuperació històrica de la memòria d'aquestes policromies, volem destacar el fet que tot i que els estudis sobre la policromia a l'escultura i l'arquitectura medievals van proliferar des del segle XIX, la veritable presa de consciència de la importància històrica del color per a la pedra medieval no ha tingut lloc sinó en dates molt recents. En les darreres dècades hem assistit, en efecte, a una veritable revolució en el coneixement, no només dels aspectes tècnics de les policromies sobre pedra, sinó també dels que fan referència a la seva exegesi o interpretació històrica, circumstància que ha vingut associada a les nombroses campanyes de restauració de monuments amb presència d'aquestes policromies.
A l'hora de valorar correctament el paper exercit per les policromies sobre pedra a l'edat mitjana, resulta, a parer nostre, indispensable realitzar una sèrie de consideracions prèvies. La primera és la que fa referència a les diferències de tota mena que existeixen entre la nostra societat actual i la societat medieval. Pel que fa a la percepció dels colors, aquestes diferències es reflecteixen —entre moltes altres qüestions— en la importància de les associacions simbòliques tant de la pedra com, molt especialment, dels colors, en les diverses esferes de la societat medieval (esfera profana, esfera religiosa...). El pas següent consistiria a analitzar la rellevància de les relacions pedra-escultura-arquitectura-color a l'hora de complir una sèrie de funcions: simbòlica, iconogràfica, litúrgica, etc. D'altra banda, considerem que l'enfocament d'estudi correcte ha de ser necessàriament multidisciplinari, i malgrat que les policromies sobre pedra engloben una sèrie de tècniques i procediments directament lligats a la pintura, en la majoria dels casos en trobarem una perfecta sintonia i adequació entre escultura, arquitectura i policromia. En aquest sentit, l'anàlisi dels múltiples aspectes relacionats amb l'exegesi o interpretació de les policromies sobre pedra presents als monuments canvia radicalment la nostra percepció de l'art del període i posa en evidència que el coneixement sobre aquests ha estat, fins ara, incomplet. Creiem que la presa en consideració de tots aquests aspectes per part dels diversos agents involucrats en la salvaguarda del patrimoni pot contribuir a una millor presa de decisions amb vista a enfocar les actuacions de conservació i restauració de les policromies sobre pedra dels nostres monuments en pedra.
* Data de recepció: 28.05.2009; Revisió referees: 22.10.2009; Acceptada (última correcció): 13.07.2010.
** Doctor per la UCM. E-mail: jrivaslo@art.ucm.es.
1. Especialment en aquells enclavaments lligats al desenvolupament de l'escultura monumental a partir del segle XII. A l'espera de nous estudis sobre el particular, les policromies medievals sobre pedra més ben analitzades fins ara són les pertanyents a França, Sacre Imperi Romà Germànic, Piemont, Vèneto, Emilia Romaña, Anglaterra i els regnes de l'Espanya cristiana.
2. Tot i això, el desenvolupament d'aquest conjunt de pràctiques distaria de ser uniforme per a tots els llocs. Pel que fa al període de vigència d'aquestes, van existir significatives diferències i el mateix podríem dir pel que fa a l'estètica i a certes característiques tecnològiques de les policromies. Informació més detallada sobre aquests aspectes es pot trobar a (1).
3. Com demostren les intervencions dutes a terme a les Catedrals de Lleó, Burgos, Salamanca (Catedral Vella), Santiago, Santa Maria de Vitòria, Pamplona, a la Col·legiata de Santa Maria la Major de Toro o a l'església de Sant Pere Apòstol de Vitòria, per citar només alguns exemples rellevants.
4. Pel que fa a això, per a Raffaella Rossi-Manaresi no hi ha dubte que el desenvolupament «de la policromia total per a l'escultura monumental està lligada al naixement de l'art gòtic a l'Île-de-France». A (2), p. 56.
5. En aquest sentit, Vicente Lampérez i Romea, en tractar sobre la policromia arquitectònica dels temples gòtics afirmaria: «Si això [el fet històric de la policromia sobre pedra] no admet dubte a l'arquitectura estrangera, sembla més natural a Espanya, subjecta a la influència i el veïnatge dels mahometans, policromistes decidits dels seus edificis». A (3), p. 154.
6. La tornada al passat com a font d'inspiració, la Reforma protestant o la crisi del simbolisme, entre d'altres. Més informació sobre el particular es pot trobar a (1), pàg. 43-110.
7. A l'art humanista d'arrel florentina i al de l'Europa central, principalment.
8. En aquest sentit, els pintors-policromadors de la pedra estaven més ben remunerats que els mateixos escultors.
9. Entre les obres del període que van tractar directament o indirectament la policromia escultòrica i arquitectònica en l'art grec, podem destacar, seguint un criteri estrictament cronològic, les següents: Quatremère de Quincy, Jupiter Olympien, o l'art de la sculpture Antique, París, 1814; Gottfried Semper, Bemerkungen über vielfarbige Architectur und Sculptur bei den Alten, Altona 1834; Franz Kugler, Über die Polychromie der griechischen Arkitektur und Skulptur und ihre Grenzen, Stuttgart, 1835; París, 1851.
10. Que suposaven sovint l'ús de pigments i metalls preciosos, com ara el blau ultramar, el vermell cinabri, l'or i la plata.
11. Com informa Carl van de Welde, artistes de la talla de Rogier van der Weyden, Jan van Eyck o Robert Campin van treballar ocasionalment com a policromadors d'estàtues en pedra. A (4), pàg. 40-41. A València, el mestre Miguel Alcanyís, actiu entre 1408 i 1447, i autor, entre altres obres, del Retaule de la Santa Creu (Museu de Belles Arts de València) va ser l'encarregat de reparar les policromies de la porta dels Apòstols de la catedral. A (5), pàg. 287-302.
12. Com la fotografia amb llum rasant concentrada i la fotografia amb fluorescència i reflexió UV.
13. Per a una primera aproximació a la identificació de pigments i d'aglutinants es fan servir mètodes ja clàssics, com ara els tests microquímics i els assaigs de coloració. Per a més precisió a l'hora de caracteritzar les càrregues de les preparacions i els pigments de la capa pictòrica s'adopten tècniques instrumentals com ara el microscopi electrònic d'escombrada (SEM o MEB) associat a una microsonda de dispersió d'energies (TEM o MET), destinats a conèixer la composició elemental de cada capa. Per la seva banda, per a la identificació d'aglutinants estan especialment indicades tècniques d'anàlisi molecular, com ara l'espectrometria d'infrarojos per transformada de Fourier (FTIR), o la cromatografia en fase gasosa (GC) associada a l'espectrometria de massa, que en determinades circumstàncies possibilita la identificació d'aglutinants especialment.
14. Veure (9), t. VIII, p. 273.
15. Només pel que fa al cas espanyol, destaquen els conjunts sepulcrals de l'església de Santa Maria la Blanca de Villalcàsser de Sirga (Palència), Catedral Vella de Salamanca, monestir de Santes Creus (Tarragona) o del panteó reial de les Vagues de Burgos , entre altres, a més de peces exemptes d'especial interès, com el cenotafi protogòtic dels sants Vicent, Sabina i Cristeta de la basílica avilesa de la mateixa advocació, recentment restaurat, o el sepulcre del bisbe Pere d'Osma, de la Catedral del Burgo , que conserva gran part de la seva policromia original. Entre els retaules, els pertanyents a l'anomenada escola lleidatana, obra dels mestres Jaume Cascalls, Jordi Johan i Bartomeu Robio, influenciats per l'escultura del sud de França i del nord de Llombardia, o la peça excepcional que constitueix el retaule major de Sant Nicolau de Bari, a la ciutat de Burgos, dut a terme per Francisco de Colònia.
16. Constituït en general per pedra calcària o gres, si bé de vegades podem trobar el granit i fins i tot el marbre blanc (aquest darrer gairebé exclusivament a Itàlia).
17. Per a una informació detallada sobre l'ús de les làmines metàl·liques a les policromies i decoracions sobre pedra, remetem el lector a (1) pp. 413-436 i 611-616.
18. Cas de les escultures de la portada sud de la Catedral de Bourges, tal com s'exposa a (10) pp. 81/5/3-1 a 81/5/3-13. La portada de la Majestat de Sta. Mª. la Major de Toro ha estat tractada a (11) p. 83. Pel que fa a Itàlia, les escultures del pòrtic del Duomo de Ferrara van ser descrites a ib., pp. 81/5/3-1 a 81/5/3-13; els timpans del Baptisteri de Parma, per la seva banda, es van tractar a (12) pp. 66-71.
19. A (13) pp. 357-366.
20. Per exemple, a les policromies de la portada occidental de la Catedral de Lleó, tractada en (14) pp. 313-317.
21. Com és el cas del tapaporus sobre dolomia de la Verge amb Nen present a la nau de l'Epístola de Sant Vicenç, a Àvila, del segle XIII. A (14) pp. 241-244.
22. És possible que arribi a les teves mans una estàtua de pedra [...] tu la vols daurar i brunyir; segueix aquest procediment: neteja bé la figura; agafa cua normal [...] i fes que bulli; quan encara estigui bullint, dona-li una o dues mans a la figura i deixa que s'eixugui bé. [...] A (6) cap. CLXXIV, p. 219.
23. Capitell 38 del claustre i restes del timpà de la portada septentrional del monestir de Silos, entre altres exemples. A (15) p. 595.
24. De color blanc lletós i procedent de la calcinació parcial d'ossos.
25. Cas de les escultures de les portades oest i nord de la Catedral de Bourges, dels timpans del Baptisteri del Duomo de Parma i del portal principal de la Basílica de Sant Marc a Venècia, entre altres exemples.
26. Per exemple, el retaule d'Albesa, a Lleida (s. XIV), a (16) pp. 965-970. També del retaule de Bethléem, a la Catedral de Narbona, tractat a (17) p. 451.
27. Cas constatat a les portades del monestir cistercenc de Tzebnica (Polònia), a (18) pp. 1537-1545.
28. Localitzat a la portada de la Catedral d'Exeter (Anglaterra), a (19) pp. 7-14; també del mateix autor, a (20) pp. 105-110.
29. Rossi-Manaresi refereix el cas de les escultures de la façana de la Catedral de Ferrara: el 1843 els va ser aplicat un tractament a base d'oli de llinosa que va acabar impregnant completament tots els estrats de la policromia, dificultant considerablement la detecció dels aglutinants originals de la policromia. A (10) pp. 81/5/3-5.
30. La presència de la caseïna en aquestes mostres podria tenir el seu origen en la seva aplicació com a aglutinant de repintades realitzades en dates molt posteriors a les de les policromies originals, i fins i tot a la seva ocupació com a consolidant de pintures en una data tan propera com els començaments del segle XX. D'altra banda, l'absència de recomanacions sobre aquest mitjà en els antics receptaris de pintura des del punt de vista de la seva ocupació com a aglutinant de pintura no faria més que apropar la data de la seva ocupació per a tals èpoques més properes a la nostra.
31. Veure (17) p. 451.
32. Veure (6) vol. I, pp. 230-231.
33. Blancs: de calç (blanc de sant Joan, creta alba, etc.); sulfat càlcic (guix, blanc d'alabastre, etc.); blanc de plom (blanc de plom, cerussa, etc.); carbonat càlcic (blanc d'Espanya, terra blanca, etc.). Grocs: ocre groc (terra groga); de plom (massicot); de plom i estany (fornassa, giallolino, etc.). Vermells: de plom (mini, taronja de plom, etc.); de mercuri (cinabri i vermelló); ocres d'òxid de ferro (sinòpia, terra vermella, etc.); laca vermella (gransa, alizarina, etc.). Blaus: lapislàtzuli (ultramar natural, bleu de lapis, etc.); de coure natural (atzurita, azzurro della Magna, etc.); indi (anyil, endeco, baguedel, etc.); blaus de coure artificials (cendres blaves, aerugo, etc.). Verds: de coure natural (malaquita, verdet, etc.); de coure artificials (cardenet, verdigrís, etc.); verd ocre (terra verda, viride terrenum, verd de Verona, etc.). Pardos: marró de ferro (ocre marró) i terra verda torrada (pardo de Verona). Negres: minerals (terra nera, nero di schiume di ferro, etc.); negre de carboni pur (negre de llum, negre de sutge, etc.); negre de carbó impur d'origen vegetal (negre de vinya, de sarments, etc.); negre de carbó impur d'origen animal (negre d'ossos, ivori, etc.).
34. Concretament a la portada de Plateries de la Catedral de Santiago de Compostel·la. A (13) pp. 357-366.
35. Cas de les pertanyents als relleus del Portal Royal de la Catedral de Chartres, a (21) p. 86.
36. L'ús del blau ultramar sobre una base negra va ser freqüent a la pintura mural. Per a la policromia sobre pedra comptem amb els exemples que ens aporten les policromies del portal sud de la Catedral de Bourges i al portal oest de Baptisteri de Parma. A (10) p. 69.
37. Veure (22) p. 179.
38. No obstant això, tampoc no és infreqüent l'aparició del blau ultramar aplicat en estat pur o bé barrejat amb blanc de plom sense l'estesa d'una base prèvia.
39. Tal com apareix a la portada sud de Notre-Dame-du-Fort d'Étampes, a la portada de la Mère Dieu d'Amiens, portada oest de la Catedral d'Angers ia la portada oest de l'antiga església de Mimizan, totes elles a França, a (21) p. 87.
40. A (21) p. 88.
41. Com passa, per al groc d'estany-plom a la Madonna del convent dominic de Friesach (Àustria), a (23); l'orpiment, per la seva banda, es troba a la policromia dels gablets de la façana oest de la Catedral de Salisbury, situats a 30 m d'alçada, a (20) p. 108.
42. Veure (22) p. 178.
43. Veure (24) p. 45.
44. A la nostra nació, el costum de daurar i policromar la pedra va excedir àmpliament el límit superior.
45. Serveixin com a exemple en aquest sentit les intervencions dutes a terme en els darrers anys al creuer sud de la Catedral Vella de Salamanca.
46. Com les policromies que presenten actualment les portades de Santa Maria de Laguardia (s. XVII) i Santa Maria de Deba (fins s. XVII), per citar-ne només alguns exemples espanyols.
BIBLIOGRAFIA
(1) RIVAS LÓPEZ, Jorge: Policromías sobre piedra en el contexto medieval europeo. Aspectos históricos y tecnológicos. Tesis doctoral. Disponible en http://eprints.ucm.es/8732.
(2) ROSSI-MANARESI, Raffaella: «Observations à propos de la polychromie de la sculpture monumentale romane et gothique». La Couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques. Actes du Colloque, Amiens 12-14 octobre 2000. Picard. París, 2002, pp. 57-64.
(3) LAMPÉREZ Y ROMEA, Vicente: Arquitectura cristiana española en la Edad Media. Madrid, 1908.
(4) VAN DE VELDE, Carl: «La relación entre la pintura y la escultura de la Alta Edad Media en los Países Bajos». El esplendor de Flandes. Arte de Bruselas, Amberes y Malinas en los siglos XV-XVI. Fundación La Caixa. Barcelona, 1999, pp. 39-43.
(5) CHAPAPRÍA, Julián Esteban: «La restauración de la Puerta de los Apóstoles de la Catedral de Valencia». Restauración Arquitectónica. Universidad de Valladolid, Valladolid, 1998, pp. 287- 302.
(6) MERRIFIELD, Mary P.: Original treatises on the arts of painting. Vols. I y II. Dover Publications, Inc. New York, 1967 (Original publicado por John Murray, Londres, 1849).
(7) CENNINI, Cennino: El Libro del Arte. Ediciones Akal, Col. Fuentes de Arte, 5. Madrid, 1988.
(8) THEOPHILUS: On divers arts. Dover Publications Inc. New York, 1979.
(9) VIOLLET-LE-DUC, Eugène: Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. Morel Éditeur, París, 1866, tomo. VIII.
(10) ROSSI-MANARESI, Raffaella: «The polychromy of the 13th century Stone sculptures in the façade of Ferrara Cathedral». ICOM Committee for Conservation, 6 th Triennial Meeting, Otawa, ICOM, París, 1981, pp. 81/5/3-1 a 81/5/3-13.
(11) AA.VV: Restauración de la Portada de la Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro. The Samuel H. Kress Foundation y Junta de Castilla y León. El Viso, D.L., 1996.
(12) ROSSI-MANARESI, R., TUCCI, A., GRILLINI, G.C. y NONFARMALE, O.: «Polychromed sculptures by Antelami in the baptistry of Parma». Case studies in the conservation of stone and wall paintings: preprints of the Contributions to the Bologna Congress, 21-26 Sep. 1986. IIC, London, pp. 66-71.
(13) CABRERA GARRIDO, J.M.: «Restauración da portada das Praterías». Actas del Curso: As actuacions no patrimonio construido: un dialogo interdisciplinar. Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1997, pp. 357-366.
(14) ESCUDERO, C.: «Estudios de los problemas de conservación del pórtico occidental de la Catedral de León». Catálogo de obras restauradas 1999-2003. Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, Valladolid, 2004, pp. 313-317.
(15) NAVARRO GASCÓN, J.V., GÓMEZ GONZÁLEZ, M.aL. y GAYO GARCÍA, M.aD.: «Estudio de la policromía y pátinas de los relieves del claustro del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos)». XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Diputación Provincial de Castellón, Castellón de la Plana, 1996, pp. 589-602.
(16) GILART BARRANQUERO, N. y BALAUST CLAVEROL, L.: «Retablo gótico de piedra policromada de Albesa (Lleida)». Actas XI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales Castellón de la Plana 3- 6 de octubre de 1996. Diputación Provincial, Castellón de la Plana, 1996, pp. 965-970.
(17) RAGIER, Geneviève y PAYRE, Marie: «Un ensemble monumental en pierre polychromée du XIVème siècle dans la cathédrale de Narbonne», 12th Triennial Meeting, Lyon 29 august 3 september 1999/ICOM, París, pp. 449-454.
(18) POKSINSKA, Maria: «Polychrome Romanesque sculpture from a Cystersian church at Trzebnica». Procs. 7th Int. Cong. on Det. & Cons. of Stone, Lisbon 15-18 June 1992. Laboratorio Nacional de Engenharia Civil. Lisboa, 1992, pp 1537-1545.
(19) SINCLAIR, Eddie: «Exeter Cathedral: exterior polychromy».The Conservator as art historian. Londres: United Kingdom Institute for Conservation, London, 1992, pp. 7-14.
(20) SINCLAIR, Eddie: «The polychromy of Exeter and Salisbury cathedrals: A preliminary comparision». Historical painting techniques. Materials and studio practice, Preprints, University of Leiden, the Netherlands 26-29 june 1995, pp. 105-110.
(21) PALLOT-FROSSARD, Isabelle: «Polychromies des portails sculptés médiévaux en France. Contributions et limites des analyses scientifiques». La Couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques Actes du Colloque, Amiens 12-14 octobre 2000. Picard. París, 2002, pp. 73-90.
(22) ROSSI-MANARESI, Raffaella: «Considerazioni tecniche sulla scultura monumentale policromata, romanica e gotica», Bollettino d’Arte (41). Ministero per i beni culturali e ambientali, Roma, pp.173-186.
(23) KOLLER, M.: The Madonna of Friesach and her early and late Gothic polychromy. International Centre of Conservation, 1972.
(24) KNIPPING, Detlef: «Le portail ouest de l’église du Saint-Esprit à Landshut. Réflexions sur la polychromie des portails du gothique tardif». La Couleur et la Pierre. Polychromie des portails gothiques. Actes du Colloque, Amiens 12-14 octobre 2000. Picard. París, 2002, pp. 43-53.
X.M.C. 4/2024
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada